L'inferno da Auschwitz a Birkenau. Note di regia*

 





  

In principio era l’obbligo del segno, il marchio di origine, il ritaglio all’interno di una comunità in quanto razza a parte… Quale menzogna fu più articolata, fino a discriminare l’appartenenza alla stirpe di Davide come alterità rispetto all’essere “umano”. Eppure, è stato possibile. Per ostilità e follia, per convenienza e sottile disposizione strategica. 

Un bambino austriaco, educato rigidamente, caporale nelle trincee della I Guerra mondiale,  pittore frustrato, non trovando in se stesso le ragioni delle mancate fortune, in cerca di una via di fuga per la sua identità, cercò di dimostrare che i propri fallimenti erano addebitabili ad una cospirazione. E vi riuscì. 

I suoi alleati, i generali prussiani, che pure avevano percepito le estreme, funeste, conseguenze del progetto, preferirono esaltarne i momentanei successi, senza retrocedere innanzi alle prime, rovinose, sconfitte. Finirono impiccati a corde di violino. Amaro epilogo del Terzo Reich, attraversato da un’ombra profonda: l’impulso di morte, che col dolore volle riprodurre e amplificare dolore, perché la forzata abitudine alla sofferenza, ostentata o subita, diventasse preparazione all’atto estremo. Ne rimasero vittime lo stesso popolo tedesco e le persone care al suo fϋhrer.
L’indicibile follia, la violenza, i ricatti, le minacce avevano costruito un agire condiviso. Hitler aveva proiettato le proprie convinzioni in un fertile immaginario collettivo e, presto, gli agenti ritenuti responsabili delle sue personali rovine furono dichiarati causa della perdizione di un intero popolo: i comunisti, che sovvertivano il mondo ordinato delle sue fantasie; l’aristocrazia militare prussiana, responsabile della capitolazione della Germania nel ’18; la finanza internazionale guidata dagli Ebrei, colpevole della crisi economica degli anni '30.
Quando un popolo ha fame, lo stato, per sopravvivere, ha bisogno di un nemico. Ieri come oggi, il pericolo incessante della disgregazione si risolve nel collante dato dalla discriminazione: la smisurata distrazione di massa ove convogliare mancanze, sconfitte, illusioni e ciniche manipolazioni. Fino al sopraggiungere della guerra, civile o transnazionale. 

Ricordare, allora, è sempre necessario. Anche quando le vicende si dicono lontane, per appartenenza geografica o generazionale; per paura di scalfire fittizi agi quotidiani, ultimo rifugio tra sinistre decadenze economiche e morali. La memoria è sopravvivenza, conato vitale, resistenza alla perdizione. È orientamento alla concordia sociale, indirizzo ripetutamente citato per essere continuamente negato nei nostri tempi bui (che spesso richiamano paragoni colla Germania di Weimar) quando si vogliono dimenticare riferimenti che sono lì, ad un passo dall’essere ascoltati. Basta tendere l’orecchio al racconto dei sopravvissuti ai campi di concentramento nazisti e partire per uno strano viaggio. Un viaggio nello spazio, seguendo la narrazione dei protagonisti, i loro spostamenti; un viaggio nel tempo, tornando agli anni trascorsi; un viaggio nella mente, raccogliendo citazioni e suggestioni musicali, scritte allora come oggi, per celebrare gli eventi o in loro concomitanza. Un viaggio che il Teatro può ben predisporre. Lo abbiamo fatto tra Auschwitz e Birkenau, stendendo sul palcoscenico un surrogato di binari, ideale congiunzione tra gli incipit poetici e le note di un pianoforte, mentre sul nero delle quinte pullulano frammenti d’abiti di prigionieri, le loro identità negate, il loro essere ridotti a numeri. Un ossimoro, dunque: l’ordine della musica e della poesia contro l’ordine distruttivo del campo di concentramento. L’esaltazione che, beffardamente, i prigionieri trovavano ad accoglierli, quando arrivavano al campo e udivano le note dei compagni musicisti inondare l’aria o quando la canzone Rosamunda li accompagnava al lavoro. Perché il campo era istituzione totale, luogo ipervigilato, ma non di completo silenzio. Insieme carcere e fabbrica. Se il primo costruiva la detenzione silenziosa, la fabbrica si offriva come luogo rumoroso. Il rumore era tanto assordante da diventare, alla sua apoteosi, suono e infine silenzio, pausa al bisogno, al desiderio di vivere. Come meglio si sarebbe potuto tormentare chi era stato spogliato dell’indispensabile per essere lacerato in modo subdolo, impercettibile, tra un estremo e l’altro? La musica era stata l’idea più crudele che potesse aleggiare nel campo, perché ricordava la vita, mentre la vita veniva continuamente negata. Per questo, il racconto dei sopravvissuti, in scena, è attraversato dalle note di una tastiera. Meglio non si poteva ricordare la tortura dei campi.
Il racconto dei sopravvissuti lascia spazio all’immaginazione. La memoria è esercizio, passaggio di eventi da corpo a corpo e… ritorno nello spazio e nel tempo che fu, perché l’altro, l’interlocutore, il testimone dei testimoni possa avvicinarsi all’ascolto provando a percepire, sia pure vagamente, dolore e terrore. Questo il senso dell’interprete in scena. L’attore raccoglie un “testimone” e lo passa allo spettatore, perché viaggi oltre l’edificio teatrale. Il Teatro, contro l’oblio, diventa moltiplicatore di memoria, affidandosi alla vibrazione fisica, al contatto sonoro predisposto dal racconto. Dunque, sebbene accolti dall’artificio scenico, gli attori cercano indissolubili momenti di verità da condividere cogli spettatori. Quasi si stesse riflettendo, comunemente, su quanto è stato. Così, i tre interpreti, accompagnati dal fantasma della parola, siedono a cavallo dei binari ma in direzione opposta, riproducendo un'ideale X per sbarrare la negatività dell'accaduto. Nel Giorno della Memoria ritornano davanti al campo, per concertare una cerimonia. Di volta in volta è lo stesso fantasma, bianco nella sua ieraticità, a sottolineare quanto l'immaterialità del trascorso possa e debba essere presente. Si sfiora il suo corpo come uno scritto su un foglio bianco, ma qualcosa va oltre la pagina. È la dannazione degli eventi, l'inafferrabile sofferenza riesumata dalle peripezie dell'immaginazione, il tratto di vita che generò memorie. Questo modo d'intendere la parola, non fine a se stessa per essere continuo rimando ai respiri negati, stimola la narrazione, invoca la sua necessità, evolvendo in canto. Ascoltiamo, tra un racconto e l'altro, Rosamunda e Lily Marlene. I fatti si calano in accenni all'epoca, trovano orientamento, fino a mostrare il segno tangibile di questo percorso: il fantasma veste un manichino con la divisa da internato (il cadavere che non si staccherà mai dallo sguardo di Wiesel), conduce un trenino in scena (icona  di  uno  dei  tanti viaggi disperati),  cede  all'attrice una poesia da leggere, sembra voler dire: "Ricordate!"; definisce la volontà, la necessità, di un senso. L'attrice, interprete di se stessa, come fosse stata invitata a tenere, innanzi a un campo, nel Giorno della Memoria, un recital di poesie scritte dai sopravvissuti alla Shoah, diventa un ponte tra le parole ricevute in dono e gli altri attori in scena. È il segno dell'attore che racconta, una legenda per lo spettatore. Siamo a teatro, è tutto finto, i veri sopravvissuti sono altrove, eppure siamo coinvolti in un'indissolubile assunzione di responsabilità. Vogliamo prendere parte in quell'immenso orrore. Del resto, la narrazione delle vicende di Sam Pivnik, Liana Millu, Elie Wiesel, senza forzature o inclinazioni ideologiche, è anticipata da un’introduzione che potremmo definire da Teatro didattico. Ciò, non per essere didascalici nei nostri tempi amari, tanto inclini alle semplificazioni quanto restii a percepire complessità, ma semplicemente perché riteniamo sia una modalità adeguata a ordinare i fatti. L’Inferno nasce anche da un viaggio nei campi direttamente esperito da Gerardo Santella che, già insegnante di Lettere, si propone nelle vesti a lui consone, abbassando il livello di differenza tra arte e vita. La sua lezione introduttiva è un orientamento per lo spettatore… di certo non verso lo spettacolo. Si vuole con essa comunicare l’intensità di un trauma: che cosa può significare, ancora oggi, a tanti anni di distanza, visitare un campo di concentramento. Dalla testimonianza “dello spazio”, dal quel viaggio, nascono i nostri viaggi e speriamo anche i vostri. Perché, se sarà necessario l’avvicendarsi di cinque generazioni per riparare i danni causati, se permane il dubbio che le celebrazioni possano generare effetti contrari alle loro intenzioni, inducendo gli animi ad una sublimazione collettiva, rimane pur sempre l’esperienza del Teatro. Nei nostri tempi amari, nelle difficoltà imposte al vivere comune, resiste tra mille sforzi una possibilità: incontrarsi per far vibrare i corpi all’unisono. Per non dimenticare… come tutto era iniziato. Coscienti che solo il dominio dei corpi, assimilabile alla violenta barbarie, o la loro divergenza, prodotta da ogni mancata virtù, non lasciano condividere ciò che è stato, capire a quanto l’uomo può arrivare. 


*Clemente Napolitano, «Note di regia», in Pasquale Gerardo Santella, L’inferno da Auschwitz a Birkenau, s.e., 2014.